Yaşamak, Hayatı Tanımlar Mı?

Geleceğin bize armağan ettiği en büyük soru işaretlerinden biri olan “yapay zekâ”, tüm gizemiyle öncül sarsıntılarını yollayarak varlığını hızla büyütüyor. Bu “heyula”yı beyaz perdeye kültleşmiş bir estetikle, sarsıcı bir derinlikle ve çığır açan bir sembolizmle yansıtan “Blade Runner” ise 35 yıl sonra gelen devam filmi sayesinde bizi yine var oluşun amansız sorularına hapsediyor. Eğer iki filme dair çetrefilli bir yolculuğa hazırsanız, aşağıdaki satırlar sizi bekliyor.

Sanatın en derin içgüdülerinden biri olan hikâye anlatıcılığı, içinde bulunulan çağın dinamikleriyle değişmeye devam ediyor. Asırlar önce mağara duvarına suret kazıyan insan ile, bugün bilim kurgu filmi çeken insanın temel ihtiyaçları hâlâ aynı olsa da algısal refleksleri, tarihsel birikimleri ve toplumsal sınırları arasında uçurumlar var. Anlatılan hikâyenin içeriği, kurgusal düzlemde ezberleri zorlamaya başladıkça bilimi besledi, o bilim gelişip endüstriyi ilerlettikçe de kalemi eline alan insanın hayal gücü, bilim ve kurguyu birlikte dans ettirmeyi keşfetti. Bu keşfin en mistik, en ekstrem anları ise çoğu zaman yapay zekâ konularından ibaretti. Bu konular, edebiyat ve sinemanın hem bereketli hem de -hâlâ- vahşi ormanlarını temsil ediyorlar. Önce bilim kurgu denen türün kendi sınırlarını çizmesi gerekti, ardından bu sınırların en ucundaki yapay zekâ konusu giderek daha büyük bir arzu nesnesi hâline gelip odağa yerleşti. Yetmedi, karşı konamaz bir çekicilikle satırlardan, makaralardan ve kodlardan taşarak hayatı kapladı, gelecekle ilgili pek çok bilinmezin başrolünü kaptı.

Günün sonunda yapay zekâ; endüstri devrimi sonrası felsefe ile mühendisliğin kol kola girip hayal gücü ve bilimin hizmetine sunduğu “sıcak” bir kara kutu. Üstelik bugün bağımlısı olduğumuz pek çok ürün ile bizi kendine alıştırmaya başladı bile. Öte yandan, cevaplanması şimdilik imkânsıza yakın pek çok soru da taşıyor cebinde: Bu “kavram”, insan gelişiminin mi, yoksa kibrinin mi bir sonucu? Bildiğimiz anlamda bugünkü insan formu; biyolojik, anatomik ve felsefi olarak evrimin hangi noktasında? Bu nokta, kendinden bağımsız bir zekâ yetiştirmek için yeterli mi? İnsanın kendinden daha zeki (ya da en azından kendisi kadar zeki) bir “tür” yaratması iyi bir şey mi? Ruh; yapay zekânın bir eksikliği mi, yoksa avantajı mı? Pek çok dâhilî ve harici etkene göre “ağırlığı” değişen insan psikolojisi, yapay zekânın bir konusu mu? Modern insanın günlük hayat dinamiklerinin pek çoğunda hâlâ etkisi olan inanç kavramı (dini düsturlar, yaşam motivasyonu vs.) yapay zekâ için bir handikap mı? İnsanların bir arada yaşayabilmesindeki temel anahtarlardan biri olan ahlak miti ve yüzyıllar içinde evrilmiş etik değerler, yapay zekânın var oluş denkleminde yer alır mı? Yapay zekâ ile bir arada yaşamak, bir noktadan sonra insanın zihinsel gelişimini -iyi ya da kötü- etkiler mi? Her iki senaryonun da facia sonuçları olur mu? Yapay zekânın “yaşam hakkı” sorgulanır mı? İnsan, kendinden zeki bir varlığın boyundurluğu altına girer mi? Bu durum, insan ırkının sonu olur mu? Tüm bu sorular ve elbette çok daha fazlası “yapay zekâ, felsefe ve bilim” ana başlığı altında değerlendirilip tartışılabilir. Burada soruların konuyu temellendirmesiyle yetinip kavramın sanatla ilişkisinden yola çıkarak odağı “Blade Runner” kültünden ayırmama hedefindeyim.

Yola şuradan çıkabiliriz: “Yapay zekâ tahayyülünün sanata yansıması ne zaman başlıyor?” Edebiyat alanında 20. Yüzyıl’ın ilk yıllarına kadar gidebiliyoruz prototipler için. Beyaz perdede de durum pek farklı değil. Genel kanı; 1927 tarihli “Metropolis”in bilinen ilk yapay zekâ filmi olduğu yönünde. Sonrasında bilgisayar ve robot içeren sayısız eser, yapay zekâ konusunu işliyor ve bugün artık bu konuda engin bir mirasa sahibiz. Peki bu ilerleyişte 1982 tarihli “Blade Runner”ın rolü ne? Yazının ilk bölümü işte bu soru üzerinden şekillenecek ve çeşitli konu başlıkları bize bu “sinematografik arkeoloji”de yardım edecek. İkinci bölümde ise mercek altına “Blade Runner 2049” geçecek.

“Blade Runner” Ve Hikâye
Bugün artık sinema tarihinin en popüler isimlerinden biri olan, filmografisinde devasa prodüksiyonlu pek çok unutulmaz eseri (“Alien”, “Gladiator”, “Hannibal”, “Black Hawk Down”, “Kingdom of Heaven”, “Prometheus”, “Exodus: Gods and Kings”, “The Martian” vs.) barındıran, “Sir” unvanlı İngiliz yönetmen Ridley Scott, uzun metraj macerasına 1977 tarihli “The Duellists” ile başlamış bir görsel deha. Londra’da sanat akademisini bitirdikten sonra BBC’de prodüksiyon sorumlusu, görsel tasarımcı ve nihayetinde yönetmen olarak çalışmaya başlamış, çektiği sayısız reklam filmi sayesinde kamera ve kadraj kullanımı konusunda ustalaşmış, bu birikimini de henüz ikinci filmi “Alien”a (1979) yansıtmayı başarmış bir maceraperest. Sadece “Alien” ile bilim kurgu sinemasında yarattığı kelebek etkisi bile Scott’ı çağın ötesine taşıyan bir detay ama henüz o filmin rüzgârı dinmemişken, 1982 yılında “Blade Runner” ile yeni bir devrime imza atması, onu “kural koyanlar” ligine transfer ediyor. Ve bu devrimin pek çok unsuru arasında, tabii ki “hikâye” etkeni en tepede parlıyor.

İkinci Dünya Savaşı sonrası edebiyatın girdiği “umut ve kaçış” arayışında kendine has bir vizyon yaratan, 1950’lerden ‘80’lerin başına kadar postmodernist üslubuyla bilim kurgu romancılığında ağır işçilik sergilemiş, stilize fakat distopik bir gelecek yorumuyla pek çok açıdan türe kimlik kazandırmış ABD’li yazar Philip K. Dick, “Blade Runner” devriminin temelinde yer alıyor. Zira onun 1968’de yayımlanan kült eseri “Do Androids Dream of Electric Sheep?” (“Android’ler Elektrikli Koyun Düşler mi?”), gizemli ve derin konusu ile filme ilham veren asıl metin olma özelliği taşıyor. “Blade Runner”ın Hampton Fancher ve David Peoples imzalı senaryosu, kitabın konusunu “replika”laştırmadan, genel hatlarıyla beyaz perdeye yansıtma hedefiyle yazılıyor.

Hayatının büyük bölümünü Kaliforniya’da geçirmiş, bir plakçı dükkânı işletmesi ve radyoda klasik müzik programları yapması dışında yazarlığı hep “ana mesaisi” bellemiş Philip K. Dick, ilk romanlarından itibaren “gerçeklik” kavramını sorgulayan ve gerilim dozu yüksek maceraların içinde, ana karakteri yaşadığı dünyayla / sistemle bir şekilde çelişkiye düşürerek büyük resimde “İnsan nedir?” sorusunun peşine düşen bir yazar. Onu türdeşlerinden ayıran en temel özelliklerden biri ise, olağanüstü görünmesine karşın gelecekte ortaya çıkması muhtemel olaylarla birlikte toplumsal değişimleri genellikle “çalışan sınıf” çerçevesinde ele alması. Büyük şirketlerle devletlerin iş birliği, yazarın sınıfsal kodlarla örülü pek çok romanında tekrar eden bir motif olarak dikkat çekiyor. Bunun üzerine, tarih boyunca tecrübe edilmiş otoriter rejim uygulamalarıyla gelecekteki teknolojik hükümdarlığın olasılıklarını bir araya getirmesi, Dick’i distopya yazınının atmosferini iyice karartan bir figür olarak konumlandırıyor.

“Do Androids Dream of Electric Sheep?”in “Blade Runner” filmine aktarılan yapısında hikâye temel olarak 2019 Los Angeles’ında geçen bir dedektiflik macerasını ele alıyor. Dünya’nın artık yaşanmaz ortamından kaçıp uzayda yeni medeniyetler kurmaya başlayan insanoğlu, Dünya dışı bu yapılanma sırasında Tyrell adlı teknoloji ve biyokimya şirketi tarafından üretilen “replicant”ları köle olarak kullanıyor. İnsan formunun bire bir kopyası olarak tasarlanan ve hafızaları tamamen “protez” olan bu replicant’lar, olası bir kaosta insanlığı tehdit edememeleri amacıyla, 4 yıllık yaşam süreleri ile sınırlandırılıyorlar. Yine de bazı replicant’ların isyan edip Dünya’ya kaçmaları engellenemiyor. Tam da bu yüzden, Los Angeles Polis Departmanı’nda Blade Runner adlı özel bir tim kuruluyor. Amaçları, Dünya’da saklanan kaçak replicant’ları avlamak. Film, yeniden göreve çağrılmış bir Blade Runner olan ana karakter Rick Deckard’ın (Harrison Ford) avlamaya çalıştığı replicant’ların peşindeyken başından geçenlere odaklanıyor. Ve bu büyük görev sırasında Deckard’ın da aslen bir replicant olup olmadığı sorusu, senaryonun en büyük gizemini oluşturuyor.

Öte yandan Philip K. Dick’in zengin evreninin sinema dünyası için bir “maden” niteliği taşıdığını keşfeden “Blade Runner”, hayli buruk bir detayın da öznesi oluyor: Yaşarken hiçbir romanı geniş kitlelere ulaşamamış, hiçbir romanı çok satmamış Dick, belki de ilk defa bu fırsata çok yaklaştığı anda, filmin gösterime girmesine 3 ay kala hayata gözlerini yumuyor. Eserleriyle ölümsüzlük mucizesine göz kırpan yazarın böyle kötü bir zamanlama ile hayatını noktalaması, bilim kurgu türünün üreticileri ve takipçileri için hâlâ üzüntü verici bir uhde olarak varlığını koruyor. Filmin hazırlık aşamasında senaryonun Hampton Fancher tarafından yazılan versiyonunu pek beğenmese de David Peoples tarafından geliştirilen versiyonundan memnun kalan, hatta test gösterimlerinden birini izledikten sonra stüdyoya övgü ve teşekkür dolu bir mektup yollayıp “bu adaptasyon sayesinde bir bilim kurgu devriminin yolda olduğundan” bahseden Dick, “Blade Runner”ın gösterime girişini görememiş olmasına rağmen eserleriyle sinemayı (ve tabii ki edebiyatı) beslemeye öldükten sonra da -bir “zombi” gibi- devam ediyor. Usta yazarın kitapları, özellikle ‘90’lı ve 2000’li yıllarda Hollywood’un “özgün senaryo kıtlığında” sık başvurulan kaynakları arasında yer alıyor.

“Blade Runner” Ve Prodüksiyon
Filmin hiç vakit kaybetmeden izleyiciye sunduğu Los Angeles portresi, pürüzsüz ve nizami bir gelecek tahayyülünün yansıması değil. Pek çok açıdan tam tersi. Bir distopya başkenti. Karanlık, ıslak, klostrofobik ve kaotik bir melez: yer yer New York, yer yer Hong Kong. Çoğunlukla fakir, sağlıksız -ve bu nedenlerle Dünya dışı medeniyetler için uygun görülmeyen- Asyalılar tarafından işgale uğramış, savruk ve atıl bir metropol. Post-endüstriyel bir izbelik. Kentin dikey estetiği, Fritz Lang’in “Metropolis”indekine benzer biçimde çift katmanlı. Yukarılar; Tyrell şirketi gibi anıtsal bir zenginliğin ve uluslar ötesi sermayenin ifadesi olarak yükselen yapılara, gökdelenlere, devasa reklam panolarına ve kentin güvenliğini denetleyen araçlara aitken; aşağılarda tekinsiz sokaklar, ayaküstü ve ucuz yemek yenebilen salaş büfeler, taşeron işçilerin mesken tuttuğu kerhaneler, kaçak replicant’ların saklanabilecekleri gece kulüpleri var. Göğe doğru yükselirken haşmetten çok boğucu bir his veren neon reklam tabelalı devasa binalar arasında, şehrin kasvetiyle ahenkli bir ritim yakalamış sinekleri andıran yüksek teknoloji ürünü uçan taksiler ve devriye gezen polis arabaları, geleceğin dünyasına yerleşmiş “film noir” estetiğini açığa çıkaran unsurlar. Sert ve bezgin suratların kol gezdiği sokak sekansları, geçmişin buhranını geleceğe taşıyan retro öğeler ile bir araya geldiğinde şehrin gecede asılı kaldığı hissini yaratıyor ve filmin sanat yönetiminin “siberpunk” üslup yaratma konusundaki becerisini vurguluyor. Ridley Scott’ın yanı sıra Jordan Cronenweth (görüntü yönetmeni), Lawrence G. Paull (prodüksiyon tasarımcısı), David L. Snyder (sanat yönetmeni) ve Syd Mead (görsel vizyoner) imzalı bu üslup, hem sinema hem de video oyun dünyasına bugün hâlâ ilham vermeye devam ediyor.

Filmin zamana meydan okuyan bu görsel etkileyiciliğinin altında, hiç kuşkusuz, siberpunk estetiğin ve fütüristik imgelemin kurucu örneklerinden biri olması yatıyor. Üstelik sinema dünyasının distopik tasarım konusunda “kullanma kılavuzu” görevini sürdüren “Blade Runner”da gördüğümüz çoğu yapının henüz ortada CGI (bilgisayar destekli görüntü manipülasyonu) teknolojisi yokken yaratılmış olması, işin prodüksiyon bağlamında görkemini katlıyor. Filmde görünen neredeyse tüm “uç teknoloji” ürünler (binalar, uçan arabalar vs.) minyatür hâlinde tasarlanıp, ışık ve kamera oyunlarıyla montaja dâhil ediliyor. Tabii bugünden bakınca filmin siberpunk kavramını hikâye tabanından ziyade estetik bir jest olarak barındırdığı gözlemlenebilir ama bunu, dünyaya siberpunk terimini kazandıran William Gibson’ın kült romanı “Neuromancer”dan (1984) iki yıl önce başarmış olması bile gözleri kamaştırıyor.

Yine de “Blade Runner”ın etkisi ya da mirasından bahsederken, filmin gösterime girdiği yıl (ve hatta sonrasındaki kabaca 4-5 yıl) pek de gürültü koparmadığını, bunda aynı yıl gösterime giren “E.T”nin seyirci ilgisini “daha kolay çalabilmesinin” rol oynadığını, hatta “Blade Runner”ın çoğu eleştirmen tarafından “kafa karıştırıcı ve yavaş ilerleyen” bir film olarak değerlendirildiğini de atlamayalım. O dönem için genel kanı, senaryodaki anlaşılmaz öğelerin fazlalığı. Hikâyedeki pek çok unsurun net olmaması, kritiklerin hemfikir olduğu nokta. 28 milyon dolara mâl olan film, 27 milyon dolar gişe yaparak zarar ediyor ve ödül sezonunda sadece teknik dallarda takdir ediliyor. Yine de aradan geçen yıllar, bugünden bakınca şu sonuca ulaşmamıza olanak tanıyor: Eleştirmenlerin üzerinde hemfikir oldukları o “anlaşılmayan unsurlar”, filmin zaman içinde kazandığı kült statüsünde önemli rol oynuyor.

“Blade Runner” Ve Versiyonlar
“Blade Runner”ın sinema tarihindeki eşsiz yerini adeta anıtlaştıran bir özelliği var: Film tam 7 farklı versiyona sahip. 1982 yılının mart ayında Denver ve Dallas’ta “test gösterimleri” gerçekleşen film (1 – Prototip Versiyon), seyirciden gelen olumsuz geri dönüşler sebebiyle yapım şirketi müdahelesinden geçip aynı yılın mayıs ayında sadece San Diego’da gerçekleşen test gösteriminde yeni bir versiyonla (2 – San Diego Önizleme Versiyonu) izleyici karşısına çıkıyor. 25 Haziran 1982’de sinemalarda genel gösterime giren versiyonu ise (3 – ABD Sinema Versiyonu) bu ilk iki test versiyonundan biraz daha farklı. 1982’nin sonlarına doğru uluslararası pazar için dağıtılan bir başka versiyon (4 – Uluslararası Sinema Versiyonu) ve 1986 yılında ABD televizyonlarında gösterime giren yeni bir versiyon (5 – ABD TV Yayın Versiyonu) daha bulunuyor. Bitmedi; 1992 yılında Ridley Scott’ın stüdyo müdahalesini devre dışı bırakarak kendi istediği ana yapıyı materyale oturttuğu bir versiyon (6 – Yönetmen Versiyonu) ve yine Scott tarafından 2007 yılında yeniden elden geçirilen son bir versiyon (7 – Final Versiyon) daha var. Genel farklar ABD Sinema Versiyonu ile Yönetmen Versiyonu arasında. İlkinde kullanılan voiceover (film akarken hikâyeyi bir dış ses ile seyirciye anlatma), ikincisinde kaldırılıyor. İlkinde Deckard’ın replicant olup olmadığıyla ilgili kilit bir ipucu veren “unicorn sahnesi” yok, ikincisinde var. İlkinde Deckard ve Rachael’ın arabaya atlayıp kaotik Los Angeles ortamından kaçarak aydınlık orman yolunda ilerlemesiyle biten film, ikincisinde Deckard ve Rachael’ın asansör sahnesiyle sonlanıyor. Bu üç fark, filmin kurgusunda çok kritik kırılmalar yaratıyor. Bir dış ses olmadan seyircinin olan biteni anlamakta zorlandığını düşünen stüdyonun eklediği voiceover, gerçekten de filmde pek çok detayın daha kolay kavranmasına olanak sağlıyor olsa da, Scott kendi versiyonlarında (Yönetmen Versiyonu ve Final Versiyonu) dış sesi kaldırıp bazı sekansları uzatarak ritmi yavaşlatıyor ve böylece filmin “atmosferini” daha da derinleştiriyor. Final Versiyon’un Yönetmen Versiyonu’na göre farkı ise çoğunlukla görsel dokunuşlarda saklı. Renk ve tonlamalarda günümüz standartlarına uygun bir restorasyondan geçirilmiş ve sertlik oranı -kanlı sahnelerin gösterilmesiyle- arttırılmış olan Final Versiyon, Scott’ın “Blade Runner budur.” ifadesi olduğu için, bugün en yaygın izlenen versiyon olma özelliği taşıyor. Tabii bu kadar farklı versiyonun olması, “Blade Runner”ın kusursuz bir efsane olarak nitelendirilmesinden ziyade, filmi “kült” bir yapım sınıfına taşıyor.

“Blade Runner” Ve Felsefe
Siberpunk filmlerin çoğu “Bizi insan yapan nedir?” sorusuna cevap arar. Bu filmler, sibernetik teknolojilerin hızla yeniden kurgulandığı bir dünyada, değişimin devrimci enerjisini kucaklayan ve fakat insan ile makine arasındaki ayrımın giderek belirsizleşmesinden duyulan kaygıya sıklıkla teslim olan yapımlardır. “The Ideology of Imagination” (“Hayal Gücünün İdeolojisi”) kitabının yazarı Forest Pyle “Making Cyborgs, Making Humans” başlıklı makalesinde, tüm siborg filmlerinde insan (hümanizm) zaferinin siborgu “insanlaştırma” çabasına bağlı olduğunu öne sürüyor. Post-insanın doğuşunu kutsamakla lanetlemek arasında bocalayan çoğu siberpunk filmi gibi “Blade Runner” da siborgları “verili cinsiyet kodları” içinde yeniden tanımlayarak insanlaştırmaya çalışıyor. Ve bu çaba, varlığının başlangıç noktası ile yaşamının nedenselliğini anlamaya çalışan bir replicant örneği olarak en çok da Rachael karakteri ile ortaya çıkıyor. Anıları onun hapishanesi. Kimin hayatının “gerçek” olduğunun bilinemediği 2019 Los Angeles’ı, Rachael için postmodern bir işkencenin temsili. Film üzerine yazılan (ve gişede beklediğini bulamayan filmin aslen hak ettiği ilgiye kavuşmasına yol açan) en meşhur makalelerden, Giuliana Bruno imzalı “Ramble City”de, yaratıcılarına ulaşmaya çalışan replicant’ların Ödipal bir köklenme ihtiyacı duydukları ve hafızalarının kökenlerini bulma arayışında oldukları ifade ediliyor. Replicant’ların yaratıcısı Dr. Eldon Tyrell’ın yeğeninin çocukluk anılarını siber beyninde taşıyan Rachael, replicant’lar arasında özel bir konumu sahip. Kendinin sandığı bu anılara dayandırdığı inançla insan olduğundan şüphesi olmayan Rachael, Deckard sayesinde anılarının otantik değil protez olduğunu öğreniyor. Üzerine neon ışıklarının düştüğü kalabalık ve karanlık sokaklarda koşturan Deckard’ın içini kemiren bütün varoluşsal sorgulamalar, bu sayede Rachael’e de bulaşmış oluyor. Ve bu sorgulama ile kırgınlaşan Rachael, Voight-Kampff Testi sayesinde onun bir replicant olduğunu açığa çıkaran Deckard’ın gözünde daha da “kadınlaşıyor”. (Genelde 20-30 soru ile sonuca ulaşan Deckard, Rachael’ın replicant olduğunu ancak 100’ün üzerinde soru sorarak anlayabiliyor. Bu da Dr. Eldon Tyrell’ın Rachael’ı özel bir versiyon olarak ürettiğini gösteriyor.) Aralarındaki ilk fiziksel yakınlaşmada Deckard’ı reddeden Rachael, Deckard tarafından tekrar kıstırılıp zorla öpülüyor. Ve Deckard’ın söylediklerini tekrar etmeyi kabul ederek ona boyun eğiyor. Bu sahne, Rachael’in “insan statüsü” kazanabilmek adına ödediği bir bedel ya da Rachael’ın “insanlığa kabul töreni” gibi okumalara açık. Bruno’ya göre replicant’lar içinde bir tek Rachael, cinsiyet kimliğini edinerek Ödipal yolculuğunu tamamlıyor ve diğer replicant’lardan farklı olarak “kadına” dönüşüyor: Bir “erkeği” seviyor, ona teslim oluyor.

Diğer yandan, insanoğlunun her daim en büyük hayallerinden biri olan “ölümsüzlük arzusu”na gönderme yaparcasına “daha fazla yaşam” isteğiyle köleliğe başkaldıran asi replicant Roy Batty, filmin “sınıfsal” okumalarında başrolü kapıyor. Senaryonun akışı her ne kadar Deckard üzerinden şekillense de, hikâyenin odak noktasında aslen Roy Batty duruyor. Zira filmin felsefi alt metnine dair en güçlü içerikler; kendisini öldürmekle görevlendirilmiş Deckard’ı ölümden kurtararak bir bakıma “yaşamı kutsayan” Roy ile sağlanıyor. Eğer postmodernizmin özü, kopya ile gerçek arasındaki farkın kalkması ise, Roy bu davranışı ile “insandan daha insan” statüsü kazanmış oluyor. Bu da, tıpkı filmin uyarlandığı kitabın hedeflediği gibi “İnsan nedir?” sorusunu akıllara getiriyor.

Postmodernizm demişken; Kaiser Chiefs’in 2011 çıkışlı “The Future Is Medieval” (“Gelecek Orta Çağdır”) albümünü hatırlayan var mı? Bu albümün ismi, sanki “Blade Runner”ın varlık dünyasına dair genel bir manzara çiziyor. Zira filmin en güçlü imgelemlerinin postmodernizm üzerine olduğu dikkat çekiyor. Bu futuristik evrende uçan otomobiller ile tavandan sarkan eski moda pervaneler bir arada. Tyrell şirketinin ultra modern karargâhı, antik Mısır Piramitleri’ni andırıyor. 1940’ların film-noir’larından fırlamış gibi duran Deckard, fotoğraf tarama sahnesinde Esper Makinesi adlı -bugün için bile gelişmiş duran- bir teknoloji ürünü kullanıyor. Bir yandan hâlâ kâğıt gazete basılmaya devam ediyor ama öte yandan Voight-Kampff adlı olağanüstü teknolojik makine, replicant’ları tespit ediyor. Deckard’ın evinde klasik usul piyano bulunuyor ama gece kulübünde görüntülü arama yapabiliyor. Rachael’ın art deco estetiğine göz kırpan imajı, Pris’in futuristik punk tarzıyla tezat içindeyken, genetik mühendisliği sınırlarının aşıldığı bu dünyada hâlâ sağlıksızlık problemi yaşanıyor. İşte tüm bu zıtlıklar, filmin geneline yayılan kontrast yapının temelini sağlamlaştırıyor.

Türlü melezlikler içeren “Blade Runner” ikonografisi, bilim kurguları tanımlayan teknolojik dünya ile, klasik film-noir’lara atfedilen suç dünyasını iç içe geçiriyor. “Tech-noir” olarak tanımlanabilecek bu melezlik, her ne kadar karanlık bir atmosfer sunsa da, ‘80’ler Amerika’sının Reagan güdümlü vahşi kapitalizm ataklarıyla paranoyaklaşan Hollywood endüstrisinin refleks hâline getirdiği “ötekini düşman olarak kodlama” saldırganlığına bürünmeden, “tekno-fobi” gütmeden, insancıl ve evrensel bir yerde duruyor. Pek çok bilim kurgu filminden farklı olarak “Blade Runner”, teknolojinin bizi ele geçireceği korkusundan beslenmiyor.  Üretilen yeni nesil, insanlığın varlığını tehdit edip onları yok etmeye çalışmıyor. Tam tersine, insanlık onları köle olarak kullanıp süreleri bitince hiçliğe yolluyor. Gerçek olan ile suni olan arasındaki sınırların eridiği, bu kavramların tanımları belirsizleştikçe tekinsizliğin baş gösterdiği bir dünya çizen “Blade Runner”, asıl eleştiriyi teknolojiye değil insana getiriyor. Fakir, sağlıksız (ya da daha geniş bir tanımla “güçsüz”) olanın geleceğin düzeninde yer alamayacağı vurgusuyla kapitalizmi hedef tahtasına koyan film, siborglara daha masum bir çehre biçerek “Bizi insan yapan nedir?” sorusunu odaktan hiç ayırmıyor.

Filmin sembolizm konusundaki derin vurgularından bazılarının dini öğeler üzerine kurulu olduğu da gözlerden kaçmıyor. Mesela Roy’un “cennetten kovulan şeytan” misali dünyaya düşmesi güçlü bir metafor. Ne diyordu Şeytan “Paradise Lost”ta? “Cehennemde hükmetmek yeğdir cennette uşaklığa.” İşte Dünya’nın cehennemleştiği “Blade Runner” evreninde Roy, cennet gibi betimlenen Dünya dışı medeniyetteki köleliğinden kaçıp daha fazla yaşamak için dünyaya hükmetmeye inmiş, yaratıcısına (Eldon Tyrell) başkaldırıp onu hem yenmiş (satranç sahnesi) hem de öldürmüş bir anti-kahraman. Olağanüstü bir alegori. Ayrıca katı bir kişiliğe sahip Deckard’a göre duygularını duşa vurmada çok daha insani bir tutum sergileyen ve Pris’in ölümü sonrası birçok insana göre çok daha “doğal” bir tepki veren tutkulu hayalperest Roy’un, ölüm zamanı yaklaştıkça kapanmaya başlayan avuçlarına çivi batırdığı sahnenin İsa göndermesi olmadığını kim iddia edebilir? Ya da Deckard’ın tüm saldırılarına rağmen onu affederek ölümüne engel olan ve göğe güvercin uçuran Roy’un “replicant’ların peygamberi” gibi davranmadığını kim söyleyebilir? Hatta bütün bunlara bağlı olarak -Deckard’ın da bir replicant olduğu düşünülürse- Deckard & Rachael ikilisinin replicant’ların Adem ve Havva’sı olduğu çıkarımı çok mu havada kalır?

Tüm bunlara ek olarak filmin (ve kitabın) düşünsel altyapısı, özellikle geç kapitalizmde sistemin temel öğesi hâline gelmiş “robotlaşan insanlar” ve “insanlaşan robotlar” üzerinden kurgulanıyor. Diğer gezegenlerin kolonileştirilmesi amacıyla köle iş gücü olarak tasarlanan replicant’lar, bir zamanlar insana atfedilen nitelikleri sergiliyorlar: “Yaratıcısı” tarafından verilmiş görevi reddediyor, kendi ahlakını yaratıyor ve yasağı reddedip dünyaya “daha fazla yaşam” ümidiyle geliyorlar. Replicant’ların kullanılıp atılabilirlikleri, tarihi olan kolektif bir özne ve bir “sınıf” hâline gelmelerinin önüne konmuş bilinçli bir engel olarak da okunabilir. “Düşünüyorum, öyleyse varım.” diyen Pris ise, Rick Deckard’ın soyadından sonra, filmdeki ikinci büyük Descartes göndermesi olarak dikkatli belleklerden kaçamıyor. Düşünebilen, hissedebilen, ağlayabilen, gülebilen, âşık olabilen ve hatta varoluşunun manasını sorgulayabilen bir varlıksa söz konusu, replicant’lar ne kadar robot, ne kadar insan oluyor? Bu soru bağlamında filmin izleyici üzerine bıraktığı bomba; insanın “kendinden olmayana yaşam hakkı tanımaması” trajedisi olarak zihnimizde patlıyor.

Bu arada filmin en gizli saklı göndermelerinden birinin western sineması üzerine, “kızılderili-kovboy” çekişmesiyle ilgili olduğu da düşünülüyor. Pris’in Deckard’dan saklanmak için J.F. Sebastian’ın evinde “oyuncak gibi” görünmesini sağlayan makyaj, Siyu kabilelerinin western filmlerinde görmeye alıştığımız savaş makyajı: iki gözün üzerinden geçen, siyah ve kalın bir çizgi. Sahnenin bir başka noktasında Roy, Pris’in kanını dudaklarına sürdüğünde, o da intikam yemini etmiş bir Siyu savaşçısına dönüşüyor. Savaşçı Roy, kovboy Deckard’a karşı: İşte “kızılderili-kovboy” göndermeli western tadı.

Son olarak gelelim filmin en popüler sahnesine… Roy Batty’nin ölmeden önce savurduğu esrarengiz ve etkileyici monolog: “Siz insanların inanamayacakları şeyler gördüm. Orion’ın yamaçlarında yanan hücum gemileri, Tannhäuser Geçidi’nin yakınında karanlıkta parıldayan C-Işınlarını seyrettim. Tüm o anlar zamanla kaybolacaklar, tıpkı yağmurdaki gözyaşları gibi. Ölüm zamanı…” Büyük bir kısmı Rutger Hauer (Roy) tarafından doğaçlama söylenen bu monolog, sinema tarihinin en çarpıcı ölüm sahnelerinden birine sebep olmakla kalmıyor, tarih boyunca yitip giden esrarengiz kavimlere de gönderme yapıyor. Nasıl mı? Film, bu monoloğun bağlamı hakkında izleyiciye hiçbir şey sunmuyor. Mesela C-Işınları nedir? Karanlıkta neden parlar? Kaynağı nedir? Orion’ın yamaçlarına neler oldu? Bir savaş mı oldu? O gemiler niye yandı? Tannhäuser Geçidi nedir, nerededir? Kim verecek bu soruların cevabını? Hiç kimse. Roy’un da söylediği gibi, bu anılar artık sonsuza dek yok oldular. İnsanlık tarihinde, hakkında çok az şey bilinen kavimler vardır. İstilacılar tarafından öldürülmekle kalmamış, zaman içinde tarihleri ve dilleri dahi yok edilmiştir. İşte Dünya’ya gelen Nexus’ları da bu yitik kavimler gibi düşünebiliriz.

Sonuç itibariyle; yarattığı sorulara teker teker cevap vererek izleyicinin kolay yoldan tatmin olmasına izin vermeyen “Blade Runner”, karmaşık ama ufuk açıcı dünyasına dalanlara filmin problematiğini aşma imkânı sunarak kendi sorularını sorma fırsatı tanıyor ve belki de en çok bu yüzden, hâlâ tartışılıyor.

“Blade Runner” Ve Müzik
Söz konusu “Blade Runner” ve müzik olduğunda yaygın kanı, Vangelis’in bu filmde elektronik müziğin santrasını yaptığı yönünde. Tabii daha geniş bir perspektifle bakarsak; 1970’lerin sonu ile ‘80’lerin başında elektronik müziğin popülerleşmesinde, synthesizer’ların hâkim olduğu film müziklerinin etkisinden söz etmek gerek. John Carpenter’ın kendi filmleri için bestelediği parçalar, Tangerine Dream tarafından bestelenen “Sorcerer” (1977) müzikleri ve Vangelis tarafından bestelenen “Chariots of Fire” (1981) müzikleri bu alanda en çarpıcı örnekler arasında. Ama “Blade Runner” müzikleri hepsinden daha keskin bir iz bırakıyor hem sinema hem de müzik dünyasına.

Filmin kurgusal yapısı, görsel estetiği ve tüm bunların altında derin bir okyanus gibi duran hikâyesinin yanı sıra, mirasının güçlü bir şekilde bugüne varmış olması biraz da Vangelis imzalı müzikleri sayesinde gerçekleşmiş sayılır. Filmi izleyenlerin aklına kazınan dünya tasvirinin önemli bir parçasıdır bu melodiler. Yunan sanatçının hemen hemen her sahneyi dolduran besteleri, klasik kompozisyonları çağrıştırsa da, özellikle yoğun synthesizer kullanımı ile geleceğe aitmiş gibi tınlar. Nostaljik bir balat, sakin tonlarda caz, otantik Ortadoğu ezgileri, spiritüel Uzak Doğu ezgileri ve soğuk elektronik efektler yan yanadır “Blade Runner”ın ses bandında. Yani filmin tech-noir melezliği, soundtrack’i ile de karşılığını bulmuştur bir bakıma.

Öte yandan, “En İyi Film Müziği” dalında BAFTA ve Altın Küre ödüllerine aday gösterilen bu müziklerin uzun süre resmi bir kayıtla dinleyiciye ulaşamadığından ve hatta soundtrack albümünün de filmi aratmayacak şekilde farklı versiyonlara sahip olduğundan bahsetmek gerek. Filmin gösterime girdiği 1982 yılında yayımlanan albüm, Vangelis’in filmde duyulan bestelerini değil, o bestelerin New American Orchestra yorumlarını içeriyor. ‘80’li yıllar boyunca filmin orijinal besteleri ancak korsan kayıtlardan dinlenebiliyor. Farklı kaynaklardan oluşturulmuş bu korsan kayıtların içerikleri de -hâliyle- farklılık gösteriyor ve bir bakıma koleksiyonerlerin iştahını kabartıyor. Nihayet 1994’te Vangelis’in orijinal kayıtlarından oluşan soundtrack piyasaya sürülüyor ve bu albümde Vangelis’in film için bestelediği fakat filmde kullanılmayan (‘Rachael’s Song’ gibi) bazı parçalar da yer alıyor. 2007 yılında ise filmin beş diskten oluşan DVD baskısına ek olarak soundtrack albüm yeniden piyasaya sürülüyor. 1994 tarihli baskıda yer almayan kimi besteler, bu yeni versiyona dâhil ediliyor. Yine de “Blade Runner”la ilişkin tüm bestelerin bir arada olduğu bir soundtrack albümünden hâlâ söz edilemiyor.

“Blade Runner” Ve Az Bilinenler
– Her ne kadar filmin test gösterimleri yazar Philip K. Dick’in beğenisine mazhar olmuşsa da, “Do Androids Dream of Electric Sheep?” ile “Blade Runner” arasında çok büyük farklar var. Mesela Deckard’ın karısının, terasta beslediği koyunun ve Mesmerizm’in filmde yer almaması, kitabı okuyanlar tarafından büyük eksiklikler olarak yorumlanıyor.

– İnsana benzer şekilde üretilen ve köle olarak kullanılan robotlara kitapta “android” denirken filmde bu kelime kullanılmıyor. Sebebi ise yapımcıların android kelimesini fazla “çizgi roman” bulmaları. Yerine, senaristlerden David Peoples’ın önerisiyle replicant kelimesi kullanılıyor. Peoples bu kelimeyi, kızının o sırada okuduğu mikrobiyoloji ve biyokimya bölümündeki bir dersten (Replication: The Process of Duplicating Cells For Cloning) ilhamla buluyor.

– Filmin yapım aşamasında kullanılan geçici isimler “Android”, “Mechanismo” ve “Dangerous Days”. Daha sonra yapımcılar, yönetmen Ridley Scott’la mutabık olarak filmin adını, 1979 tarihli William S. Burroughs romanından ödünçle “Blade Runner” koyuyorlar. Tabii -ismi dışında- Burroughs’un romanıyla filmin herhangi bir alakası bulunmuyor. (2007 yılında yayınlanan Blade Runner yapım belgeselinin adı ise “Dangerous Days: Making Blade Runner”.)

– Filmin ABD Sinema Versiyonu’nda yer alan kapanış sahnesindeki orman çekimleri Ridley Scott’a ait değil. Söz konusu sahne, yapımcıların direktifiyle, Stanley Kubrick’in “The Shining” (1980) için çekip kullanmadığı ekstra materyallerden derleniyor.

“Blade Runner 2049” Ve Yapım Aşaması
Gösterime girdiği yıl yarı yarıya boş salonlara oynamış, maliyetini karşılayamayıp zarar etmiş, sonraki yıllarda ortaya çıkan farklı versiyonları ile seyircinin aklını karıştırmaya devam etmiş bir film, nasıl oluyor da 35 yıl sonra devasa bir prodüksiyona mâl olan, dönemin en popüler oyuncularından üçünü kadrosunda barındıran, sinema dünyasının adeta nefesini tutarak beklediği bir devam filmine sebep olabiliyor? İşte yazının ilk bölümü, bir bakıma bu sorunun da yanıtını vermiş oluyor. Aşağıdaki satırlardan oluşan ikinci bölümde ise yolculuğun “Blade Runner 2049”a dair durakları bizi bekliyor.

“Blade Runner”ın zamanın ötesine seslenen tasvir üslubu, yıllar geçtikçe gizemini korumayı başaran aura’sı ve her yeni nesile bilim kurgu mitini sevdirmeye devam edebilen felsefesi, onu bir “gişe istatistiği” değerlendirmesine hapsetmeyi imkânsız kılıyor. Yaklaşık 20 yıldır üzerine düşünülen “devam” filminin motivasyonu da işte bu gerçeğe dayanıyor. Peki “Blade Runner 2049”a giden yol nerede başlıyor?

Filmin gösterim tarihinden 10 yıl sonra, 1992’de yönetmen Ridley Scott’ın yayınladığı “Yönetmen Versiyonu” ile yeniden alevlenen “Blade Runner” tartışmaları ve VHS teknolojisi sayesinde sinema salonlarından taşıp evlere girmeye başlamış olan “film izleme keyfi”, “Blade Runner”a dair yeni bir bakış açısı ve yeni bir heyecan yaratılmasının altında yatan iki önemli etken. Öte yandan, filmin büyük bir hayranı olan bilim kurgu yazarı K. W. Jeter’ın da bu rüzgârda payı var. Jeter, filmin “serbest uyarlama” ile konusunu ödünç aldığı Philip K. Dick romanı “Do Androids Dream of Electric Sheep?”e, “Blade Runner” filmi üzerinden devam romanları yazma projesini ortaya koyuyor. Bu hedef dâhilinde ilk kitabı 1995 yılında, “Blade Runner 2: The Edge of Human” adıyla raflardaki yerini alıyor. Hemen ertesi yıl “Blade Runner 3: Replicant Night” ve 2000 yılında da “Blade Runner 4: Eye and Talon” ile bu “ardıl roman” serisi tamamlanmış oluyor. Bu kitapların bir devam filmine zemin sağlayabilecek potansiyelde olması ise elbette Hollywood’da pek çok senarist ve yapımcının aklını kurcalıyor.

1999’da ilk adımı atan Stuart Hazeldine, “Blade Runner 2: The Edge of Human” kitabından yola çıkarak yazdığı senaryo ile Ridley Scott’ın kapısını çalıp fitili yakmış olsa da, kitabın yayın haklarını elinde bulunduran yayınevi ile maddi bir anlaşma sağlanamıyor. 2005 yılında bu sefer bizzat Scott, kendi inisiyatifi ile projeyi gündeme getirip saha araştırmalarına başlıyor ve hatta ilk filmin yapımcılarından Bud Yorkin ile anlaşma sağlayıp senarist olarak Travis Wright ile el sıkışıyor. 3 yıllık “stand by” konumundan sonra yeterli stüdyo desteği bulunamaması ve Scott’ın kariyerindeki en yoğun dönemlerden birinde olması sebebiyle bu hamle de sonuçsuz kalıyor. 2009’da Ridley Scott bu sefer, kendisi gibi ünlü bir yönetmen olan kardeşi Tony Scott ile bir araya gelip “Blade Runner”ın öncesini konu alan bir film üzerine kafa yoruyor fakat bu proje de yeterli sinerjiye sebep olamadan rafa kalkıyor.

Bir yandan 2007 tarihli “Final Versiyon” ile filmin kült statüsü sağlamlaşırken, öte yandan Ridley Scott devam filmi ile ilgili heyecanını kaybetmiyor. Bud Yorkin’in bir ara Christopher Nolan’a teklif götürdüğü açığa çıkmış olsa da Scott nihayetinde 2012’de Yorkin ile projeyi resmi olarak başlatıp, ilk ataklardan biri olarak da ilk filmin senaristlerinden Hampton Fancher’ı ekibe dâhil ediyor. Fancher’ın “Blade Runner”ın devamıyla ilgili yazdığı novella sayesinde stüdyo desteğini arkasına alan ve ilk filmin tartışmalı başrol oyuncusu Harrison Ford’u da kadrosuna katan yapım, 2014’te prodüksiyona başlıyor. Tam da bu sırada Ridley Scott, yapımcı olarak kalmak koşuluyla projenin yönetmen koltuğundan kalkıyor ve yerine Denis Villeneuve getiriliyor. Bu devir teslimle ilgili spekülasyonlar bugün hâlâ devam ediyor. Kimileri Scott’ın yoğun takvimi yüzünden projeye yeteri kadar zaman ayıramamasından dolayı başka bir yönetmenle anlaşıldığını savunurken, kimileri bu teklifin bizzat Scott tarafından yapıldığını iddia ediyor. Sonuç olarak bilim kurgu sinemasının yeni yıldızlarından, Kanadalı yönetmen Denis Villeneuve (“Cosmos”, “Prisoners”, “Enemy”, “Sicario”, “Arrival” vs.) önderliğinde ve bir görsel deha olan görüntü yönetmeni Roger Deakins vizyonuyla çekimler başlıyor.

2017’nin ilk yarısında post-prodüksiyonu tamamlanan “Blade Runner 2049”; ilk filmden Harrison Ford’un yanı sıra günümüzün en popüler aktörlerinden Ryan Gosling ve Jared Leto’yu kadrosunda barındırmasıyla, hâlihazırdaki “merak çıtası”nı iyice yukarılara taşımış oluyor.

“Blade Runner 2049” Ve Hikâye
Çığır açmış bir film ise söz konusu olan, devam filmleri her daim heyecan vericidir ve fakat genel kanı riskli oldukları yönündedir. Zira kabul görmüş bir ifadeyi zedeleme, o ifadenin “büyüsünü” bozma ihtimali taşırlar. Ana hikâyeyi büyütme refleksi ile başlayan macera, o hikâyenin hangi unsurlarına sadık kalınıp hangi unsurlarının yeniden yorumlanacağı konusunda kritik tercihlere gebedir. Peki bu durum “Blade Runner” özelinde nasıl işliyor?

İlk filmin senaristlerinden Hampton Fancher’ın yazdığı novella ile genel hikâye akışı belirlenen devam filmi senaryosu, daha önce “Green Lantern”ın, 2017’de ise “Logan” ve “Alien: Covenant” gibi iki dev yapımın senaryolarında imzası olan Michael Green’in son rötuşlarıyla yönetmen Villeneuve’ün eline teslim ediliyor. Bu metne göre, devam filminin konusu, ilk filmin tam 30 yıl sonrasında geçiyor.

2049 Kaliforniya’sında, Ryan Gosling’in canlandırdığı K adlı karakterin (Bu isim ile Philip K. Dick’e gönderme yapıldığı görüşü yaygın.) başından geçenleri izliyoruz “Blade Runner 2049”da genel olarak. Ve tam da bu noktada önemli bir hamle ile, ilk filmden sonraki 30 yılda neler olduğunu filmde hissettirmek (ya da açık açık anlatmak) yerine, seyirciye interaktif bir şekilde sunmak istiyor yapımcılar. Bunun üzerine, filmin gösterime girmesine birkaç ay kala “Road to 2049” ana başlığıyla açılan bir web sitesinden, bir zaman çizelgesi ile “kayıp yıllar” özetleniyor. İlk filmin bir yıl öncesinden, 2018 yılından başlayan çizelge 2049’da, yeni filmin santrasında sonlanıyor. Söz konusu çizelgenin Türkçesi şu şekilde:

2018
Dünya dışı bir kolonide yer alan Nexus 6’lardan oluşan savaş timinin kanlı ayaklanması sonrasında, dünya üzerinde replicant’lar yasa dışı kabul edilip ölümle cezalandırıldılar.

2019
Bir replicant prototipi olan Rachael ile bir Blade Runner olan Rick Deckard, birlikte Los Angeles’tan kaçtılar.

2020
Kurucusu Eldon Tyrell’ın ölümünden sonra Tyrell şirketi, Dünya dışı piyasalar için Nexus 8 model replicant’ları hızlıca kullanıma sürdü. 4 yıllık yaşam sürelerine sahip olan önceki Nexus modellerinin aksine, Nexus 8’lerin yaşam süreleri daha fazlaydı ve göz mercekleri bu sefer kolayca tanımlanabilmelerini sağlamayacak kadar kusursuzdu.

2022 The Blackout
Amerika’nın batı yakasında, elektromanyetik bir patlama meydana geldi. Şehirlere haftalar boyunca elektrik verilemedi. Amerika’nın çoğu elektronik datası bozuldu veya yok oldu. Finans ve ticaret işlemleri dünya çapında çöktü. Yiyecek tedariki acil gereksinim hâline geldi. Bu “Blackout”un nedeni ile alakalı için çeşitli teoriler ortaya atılsa da hiçbiri kanıtlanamadı. En popüler teori, bu duruma replicant’ların sebep olduğuydu.

2023 Replicant Yasağı
Hükümet yetkilileri, replicant üretimini süresiz bir şekilde yasaklayan kanunu yürürlüğe soktular. Nexus 6’lar 4 yıllık yaşam süreleri gereği zaten tedavülden kalkmışken, kurtulan Nexus 8’lerin emekli edilmeleri (NOT: Filmin “dilinde” öldürülmeleri) kararına devam edildi. Nexus 8’lerin bazıları saklanabildi.

2025
İnzivaya çekilmiş bir bilim adamı, ideolojist ve deha olan Niander Wallace, genetik yiyecek modifiyesi konusunda ilerleme katetti, bu alandaki patentlerini bedava dağıttı ve küresel bir krize son verdi. Şirketi Wallace Corp. dünya çapında ve Dünya dışı kolonilerde büyüme yaşadı.

2028
Niander Wallace, Tyrell şirketinin iflasından geriye kalan hisseleri satın aldı.

2030’lar
Niander Wallace, replicant yapımındaki genetik mühendisliğini ve hafıza yerleşimini geliştirerek önceki modellere göre daha itaatkâr ve daha uysal olan yeni model replicant’lar üretti.

2036
Replicant üretim yasağı feshedildi. Wallace, “mükemmelleştirilmiş” replicant modeli olan Nexus 9’ları piyasaya sürdü.

2040’ların Başları
Los Angeles Polis Departmanı, dâhili kaynaklarını yeniden aktif konuma getirip, Dünya’da saklanan replicant’ları yok etmek üzere Blade Runner ünitesini yeniden kurdu.

2048
Sapper Morton, tükenmiş dünyanın son mahsulü olan solucanlardan oluşturduğu çiftliğinde kıt kanaat geçiniyor. Hareketli bir ticaret piyasasına sahip olan Bibi’s Bar’da sermayesini satmaya teşebbüs ediyor. Anlaşmazlıktan kaçınma ve dikkatleri üzerine çekmeme konusunda eğitimli bir Nexus 8 olan Morton için bir anda her şey değişiyor…

2049
Orijinal filmden 30 yıl sonra Los Angeles’a geri dönüyoruz.

Çizelgenin yayın tarihinden hemen sonra, filmin hem yapımcı hem dağıtımcı şirketlerinden Warner Bros.’un online platformlarında üç adet kısa film yayınlandı. Bu kısa filmler, çizelgede yer alan üç kritik tarihte olanları özetliyor. İlki 2022’de, ikincisi 2036’da, üçüncüsü 2048’de geçiyor. Japon anime direktörü Shinichiro Watanabe tarafından çekilen “Black Out 2022” adlı ilk kısa filmde, Blackout’a neden olan olayları anime estetiğiyle izliyoruz. Bu “karanlık” sırasında insanlar krizin replicant’lar tarafından çıkarıldığını düşünüyor ve çatışmalar başlıyor. Ardından hükümet, replicant üretimini yasaklıyor. Ridley Scott’ın oğlu Luke Scott tarafından yönetilen ikinci kısa film “2036: Nexus Dawn”da ise Jared Leto’nun canlandırdığı Niander Wallace karakteri ile tanışıyor ve ürettiği yeni model Nexus 9 replicant’ların itaatkârlık konusunda ne kadar üst düzey olduklarına tanık oluyoruz. Yine Luke Scott imzalı son kısa film “2048: Nowhere to Run”da ise Dave Bautista tarafından canlandırılan Sapper Morton adlı replicant’ın karıştığı bir kavga ertesinde düşürdüğü makbuzlarla adresini (ya da kimliğini) ele verişi işleniyor. Bu sahne, “Blade Runner 2049”un ilerleyişine seyirciyi hazırlıyor.

6 Ekim 2017 tarihinde, dünyayla aynı anda Türkiye’de de gösterime giren (ve fakat dağıtımcı şirketlerden Sony’nin “gizli hakaret içeren” bahanesiyle Türkiye kopyalarındaki bazı sahnelere sansür uygulanan) “Blade Runner 2049”, Los Angeles Polis Departmanı’na bağlı bir Blade Runner olan K’nin, Sapper Morton’ı bulup “emekliye ayırması” göreviyle start alıyor.

Açılış sahnesinde “Los Angeles” yerine “Kaliforniya” ifadesi görmemiz, filmin atmosferi hakkında ilk ipucunu veriyor: Bu, 1982 tarihli öncüsüne göre “daha büyük” bir film. Daha derin ya da daha iyi veya etkileyici olup olmadığı elbette göreceli fakat “Blade Runner 2049” görsel açıdan daha büyük, daha geniş bir film.

2049’un iklimi, ilk filme göre daha çeşitli. Kuraklığın adeta beyaz perdeden taşıp izleyiciyi boğma noktasına geldiği şehir dışı sekanslar ile yağmurun durmaksızın sürdüğü salaş şehir içi sahneler bir arada. Küresel ısınmadan dolayı okyanus suları o kadar yükselmiş ki, Los Angeles’ı sulardan korumak için şehrin denize bakan tarafına devasa bir duvar örülmüş. Bu izolasyon içinde, K’nin kasvetli gökyüzünde uçan arabasıyla mimiksiz bir şekilde süzüldüğü sahneler “Blade Runner 2049”un hiç de “iç açıcı” olmayacağına dair bizi uyarıyor.

Los Angeles Polis Departmanı’ndaki “baseline testi” sahnesiyle bir replicant olduğu filmin henüz başlarında izleyiciye gösterilen K, Sapper Morton’ı infaz ettikten sonra Morton’ın geçmişindeki bazı sırları da açığa çıkaracak delillere ulaşıyor. Morton’ın bahçesinde, bir ağacın dibine gömdüğü sandığı bulan K, sandıkta dişi bir Nexus 6’nın kemikleri olduğunu ortaya çıkarıyor. Laboratuvar araştırmaları sonucunda, bu kemiklerin 2021 yılında doğum yaptıktan sonra ölen bir replicant’a (Rachael) ait olduğu anlaşılıyor. Ve işte bu “mucizevi” doğum detayı, filmin felsefi altyapısına zemin hazırlıyor.

Doğan çocuğun varlığına dair bulgular, K’nin yapay hafızasındaki bazı kilit anlarla büyük benzerlik gösteriyor. Bu durum K üzerinde derin varoluşsal sorunların ortaya çıkmasına neden oluyor. Gitgide kendisinin “doğmuş replicant” olduğunu (“seçilmiş kişi” göndermesi) düşünmeye başlayan K, aslen bunu kanıtlamanın peşine düşüyor. Oysaki filmin sonundaki twist’le anlıyoruz ki; K’nin anıları, Wallace şirketinde bir “yapay anı tasarımcısı” olan Dr. Ana Stelline (Carla Juri) tarafından oluşturulmuş. Film boyunca gizemini koruyan Dr. Ana Stelline, aslında doğmuş olan “o” replicant. Babası (Rick Deckard) tarafından saklı tutulmuş, zira devletin bu kızı öğrenmesi, replicant’ların “doğurabildiği” sırrının açığa çıkmasına sebep olur. Bu da büyük savaşlara sebebiyet verebilir. Ana Stelline, onu doğururken ölen annesini hiç görememiş, gizli kalması gerektiği için babasını da asla bil(e)meyen, geçmişinin izlerini ve anne-babasını sessizce bulma amacında, kendi anılarını K’ye yükleyerek onu adeta paravan olarak kullanmış bir karakter.

Film; K’nin içten içe kendini “seçilmiş” hissedişini, farklı olduğunu düşünmesini (hologram sevgilisi Joi’un vurguladığı “Senin özel olduğunu biliyordum.” sahnesi), hafızasının organik değil protez olduğunu öğrendiği andaki üzüntüsünü ve ardından içine düştüğü sıradanlığı aktarma konusunda gayet başarılı. Sonrasında K, bu sıradanlığı bozmak için bir şeyler yapması gerektiğini fark ediyor ve hayatını ortaya koyuyor. Bir replicant olmasına rağmen kendi “hür iradesi” ile bir seçim yapıyor ve bu anda yaşadıkları, onu “gerçekliğe” yaklaştırıyor. Son sahnede karlar içinde uzanırken (Ölüp ölmediği özellikle gösterilmiyor.) ilk filmin meşhur “tears in rain” monoloğu, yerini bu defa “tears in snow” sessizliğine bırakıyor.

Hikâyenin kimlik karmaşası yaşayan bir replicant üzerinden ilerlemesi hem zekice hem de “Bir devam filmi nasıl olmalıdır?” sorusunun cevabı niteliğinde. Yine de söz konusu doğum olayının çözümlenmesinde kilit rol oynayan sahte anıların bir Blade Runner’a yüklenmiş olması, ilk bakışta senaryo açısından zorlama ve acemice görülebilir. Çünkü bir replicant’ın doğum gerçekleştirmiş olduğu bilgisi (filmin diliyle “mucizesi”), devlet tarafından infial ile karşılanacak bir bilgi. Zira hem replicant üretimi konusunda hem de insan nüfusunu alt etme konusunda devrimsel bir etkisi olabilir. Bu durumda; doğmuş olan kızın, babasını bulma amacıyla anılarını bir Blade Runner’a yüklemesi kafa karıştırıcı gözükse de, son tahlilde dedektiflik imkânlarına en kolay şekilde polislerin (ve özellikle de Blade Runner’ların) ulaşabileceği düşünüldüğünde, Stalline’in hamlesindeki “mantık” ortaya çıkıyor.

Bu arada “Blade Runner 2049”da birkaç filme yetecek kadar konu ve tema bulunuyor. Doğumun önemi ve kadının gücü temasıyla “Children of Men”, kölelik ve ayrımcılık temasıyla “District 9”, kapitalist distopya çehresiyle ilk “Blade Runner”, “Robocop” ve “They Live”, ruh ve özgür irade temalarıyla “Westworld”, son olarak sanal aşk temasıyla “Her”, “Blade Runner 2049”un anlam dünyasında kendine yer bulabiliyor.

İlk filmin girift yapısının aksine bu sefer minimal seyreden yapı, karakter sayısında da bu özelliğini koruyor. Az sayıdaki karakter arasından, Niander Wallace “kötü adam” olarak dikkat çekiyor. Jared Leto’nun soğuk ve tekinsiz bir bilge olarak canlandırdığı bu “kör” iş adamı, ilk filmdeki replicant mucidi Dr. Eldon Tyrell’a göre daha sakin ama içten içe daha vahşi bir aura’ya sahip. J.F. Sebastian ile satranç oynayabilecek kadar “iletişime açık” Tyrell’ın aksine Wallace, ulaşılmaz edasıyla daha bir “çizgi roman kötüsü” havası estiriyor ve bu da filmin sunduğu önemli bir yenilik olarak çeşitli okumaların önünü açıyor.

“Blade Runner 2049” Ve Prodüksiyon
Her ne kadar ortalama üzerindeki süresi (2 saat 44 dakika) nedeniyle gişede “genel izleyici” için olumsuz bir etken yaratmışsa da, “Blade Runner 2049” prodüksiyon açısından günümüzün en başarılı bilim kurgu örnekleri arasındaki yerini almış durumda. Orijin hikâyeyi ilerletebilme konusunda genel bir beğeniye, kurgu konusunda genel bir kalite onayına mazhar olan film, milyonlarca insanı sinema sanatına yeniden âşık edecek kadar olağanüstü bir görsel şölen içeriyor. Özellikle dekor ve renk kullanımında beklentileri dahi aşan film, ışığı adeta bir müzik gibi kullanmasıyla günümüzün filmcilik anlayışına dair yeni bir çıta belirliyor. Defalarca Oscar’a aday olmasına rağmen heykelciği -henüz- eve götürememiş olan efsanevi görüntü yönetmeni Roger Deakins’ın toplamda 100 kişiye yaklaşan bir sanat departmanı ile altından kalktığı bu sinematografik şiir, en azından teknik dallarda ödül sezonundan eli boş dönmeyecek gibi görünüyor.

1982 tarihli ilk filme tempo konusunda saygı duyan ve bu bağlamda nabzını pek hızlandırmayan “Blade Runner 2049”un görsel derinliğinin altında, çoğu sahnede hiç CGI kullanılmaması gerçeği yatıyor. Harrison Ford bu konuyu; “Roger Deakins ile çalışıyorsanız CGI kullanmanıza gerek yok.” diyerek yorumluyor. Yönetmen, yapımcı ve sanat departmanının ortak kararıyla, birçoğu en az %50 oranında gerçek dekorların önünde çekilen sahneler, filmdeki oyunculuğun da abartısız olmasının nedenlerinden biri olarak değerlendiriliyor. Ve yine tıpkı ilk filmdeki gibi, genel şehir sekanslarında gördüğümüz pek çok devasa yapı, aslen dev maketler olarak tasarlanıp kamera ve ışık oyunlarıyla montaja dâhil ediliyor.

İlk filmde Los Angeles’ın geniş açıdan bir “fabrika çiftliği” gibi görünen manzarasının yerini, bu filmde daha büyük ama daha minimal bir mimari solukluk alıyor. İlk filmin odak noktasından ayırmadığı postmodern fütürizm, bu filmde yerini avangart bir detaysızlığa bırakıyor. İlk film daha kalabalık bir kent hissi çağırırken, bu filmde insansızlık distopyası, “terk edilmiş”lik vurgusu veren geniş sekanslar sayesinde daha yoğun beliriyor.

Deckard’ın ilk filmdeki evinin dekorasyonuna sadık kalınarak tasarlanmış gibi duran K’nin evi, “Blade Runner 2049”daki pek çok retro göndermeden sadece biri. Filmde piyano, şemsiye, fırın, ocak ve tencere kullanılması, Johnny Walker içilmesi ve manikür sahnesi, diğer retro göndermeler olarak öne çıkıyor. Deckard’ın saklandığı Las Vegas malikânesinin iç tasarımı ise filmin postmodern yapısının neredeyse ana öğesi gibi parlıyor.

Birkaç sahnede ilk filmin gökdelen reklamlarına yapılan göndermeler ile iki film arasındaki görsel bağ kuvvetlendirilirken, bu sefer bazı sahnelerde “film dışı gerçek dünyaya gönderme yapan” markaların bir “ürün yerleştirme” gibi kullanılması, filmin sanatsal kusursuzluğunu zedeleyip günümüz sinema endüstrisinin “kurallarına” dair sert bir hatırlatma içeriyor.

“Blade Runner 2049” Ve Felsefe
İlk filme (ve kitaba) dair yöneltilen en kritik sorulardan biri şuydu: “Replicant’lar madem sadece köle olarak kullanılacaklar, neden biyolojik yapıları dâhil bire bir insan gibi üretiliyorlar? Daha basit yapılmaları ve direkt itaat etmeleri gerekmez mi?” Hayır. Tyrell’ın mottosu “insandan daha insan!” Neden? Çünkü film (ve kitap) insanı üstün bir ırk olarak konumlandırmıyor. “Aslolan yaşamın kendisidir, kimin (neyin) yaşadığı değil” perspektifinden bakıyor. Bu bağlamda insandan daha insan kavramı, insanları biraz da yermek için özellikle vurgulanıyor ve ikinci filmde replicant’lara biçilen doğurma yetisi ile asıl ırksal sorgulama başlamış oluyor.

1982 menşeli ilk filmde yer almayan bu durum (replicant-born), ilk filmin açtığı onlarca kapıdan, felsefi okumaya neredeyse en uygun olanı. Dr. Ana Stelline ismiyle -Hollywood sinemasının yaygın tabiri ile- “seçilmiş” (“chosen one”) olan bu karakter, oldukça dikkat çekici sahnelerle izleyiciye sunuluyor. Doğal koşullara karşı verdiği olumsuz bir tepkime nedeniyle hayatını cam bir fanus içinde, kamusallıktan kopuk holografik bir ortamda sürdüren Dr. Stelline, insan eliyle üretildikleri için geçmişleri olmayan replicant’lara hayali yaşanmışlıklar tasarlayarak (memory designing) tüm gününü geçiriyor. Filmdeki bu kareler seyirciye o kadar yoğun bir kontrastla aktarılıyor ki, o an zihinlerde “Aslında gerçek olan hangisi?” sorusu dolaşmaya başlıyor. Bir replicant’ın hayatı mı, bir insanın hayatı mı, yoksa Dr. Stelline’ninki mi?

İlk filmde tanrı olgusu ve yeni doğan çocukların (replicant’ların) daha fazla yaşam isteyişi üzerinden ilerleyen dini referanslar, anime kısa filmindeki “Bizim için cennet ya da cehennem yok, sadece bu hayat var.” sahnesi dışında, ana filmde yerini “insandan daha fazla insan” olmaya çalışan (gerçekten de öyle hisseden) ve başkaldırmaya doğru giden replicant’lar sayesinde daha materyalist bir açıya bırakıyor. Burada Rachael ve Deckard’ın dünyaya getirdiği kız çocuğu gerekli motivasyonu sağlıyor. “Eğer bu çocuk doğabiliyorsa, neden ruhu da olmasın?” sorusunu hazırlayan duygusal bakış açısı, ilk filmden yadigâr “teknoloji karşıtı olmama” duruşunu devam ettiriyor ve “İnsan nedir?”, “Yaşamak nedir?”, “Gerçeklik nedir?” gibi temel bilinmezlerin altını bir kez daha çiziyor.

İlk filmin en büyük tartışmalarından biri olan Deckard’ın replicant olup olmadığı sorusu ise yeni filmde bilinçli bir hamle ile net yanıtlardan uzak tutuluyor. İlk filmdeki unicorn sahnesi ile Deckard’ın replicant’lığının kanıtlandığını savunan Ridley Scott, “Blade Runner 2049”un tamamen Deckard’ın replicant olduğu gerçeği üzerine kurulu olduğunu söylüyor. Bu konuda senaristlerin ve yönetmen Denis Villeneuve’ün görüşü ise “muallaklığın devam ediyor olmasının” öneminde birleşiyor. (Deckard’ın 2049’da hâlâ yaşıyor olması insan olduğunu kanıtlamaya yetmiyor. Farklı model bir Nexus ise, ömrü çok daha uzun olabilir.) Peki acaba Deckard ile Rachael arasındaki aşk, doğacak çocuk için önceden tasarlanmış bir hamle miydi? Yoksa gerçekten doğa kanunları mı işledi? Deckard doğum denemesini başka replicant’lar ile denedi mi? Denediyse sonuç ne oldu? Replicant’lar doğum yapmayı tıpkı insanlar gibi bir hayat amacı hâline getirirler mi? Gördüğünüz üzere “Blade Runner 2049”, tıpkı ilk film gibi izleyicilerin kendi sorularını yaratması konusunda oldukça cömert davranıyor.

Bir rivayete göre Ridley Scott; ilk filmde replicant’ların çatıdan çatıya atlayan, benzersiz süper güçlere sahip muhteşem dövüşçüler olmasını istiyor fakat Philip K. Dick’in izinden giden senaryo ekibini ikna edemiyor. Dolayısıyla replicant’lar ilk bakışta sistemin oradan oraya savurduğu, umutsuz bir kimlik arayışından hiç çıkamamış, acınası varlıklar olarak resmediliyor. İlk filmi özel kılan detaylardan biri olan bu durumun ikinci filmde de devam etmesi başlı başına bir takdir sebebi olarak öne çıkıyor. Dahası; post-modern yalnızlık dilemması, sistemin yarattığı tayfunun sebep olduğu bitmek bilmeyen arayışlar, kendi önemsizliğinin “insanın” yüzüne sert biçimde vurulmasından kaynaklı duygusuzluğa tutsak kalma motivasyonu ve nihayetinde küçük umut taneciklerine sığınmanın zorunlu olduğunun farkına varılması, Denis Villeneuve’ün gerilim yaratmadaki üst düzey yeteneği sayesinde seyirciyi etkilemeyi başarıyor.

İçinde olduğumuz hayata varoluşsal bir kaygı ile baktığımız zaman; birçok insanın tıpkı K gibi sıradanlığı hissedip, sıradan olmama uğruna sıra dışı seçimler yaptıklarına şahit oluyoruz. Siyasi parti liderleri, cemaat şeyhleri, kulüp başkanları, yıldız sporcular, Nobel ödüllü yazarlar, şarkıcılar ve daha milyonlarca insan, kendilerinin “seçilmiş kişi” (“the one”) olduğunu düşünüyorlar. O motivasyon ile hayatı yaşıyorlar. Filmdeki gibi K’den Joe’ya “upgrade” oluyorlar. O motivasyonun vermiş olduğu enerji ile onların seçilmiş kişi olduğuna inanan müritleri, fan’ları, sevenleri ortaya çıkıyor. Diğer taraftan, seçilmiş kişi olmayı içten içe isteyip de gayet sıradan bir hayat yaşadığını fark edenler ise ciddi hayal kırıklığı yaşıyor ve bir şekilde bununla mücadele edebilmek için çeşitli motivasyonlara sarılıyorlar. Bazıları kendilerini dine adıyor, cennete giderek seçilmiş kişi olmayı hedefliyorlar. Bazıları hayatlarını sosyal sorumluluk projelerine veya birtakım siyasal ideolojilere kanalize ediyor, bazıları çocukları ile ilgileniyor, bazıları da kariyerine odaklanıyor. Bunları yapamayanlar ise depresyona giriyor, belki de intihar ediyor. Tabii bu noktada cehaletin insanlığı “kurtardığı” da oluyor. Zira tüm insanlık bu düşüncelere gark olmuyor. “The Matrix”teki “cehalet mutluluktur” mottosu, sistemin imdadına yetişiyor. Cahil insan; bu tarz varoluşsal soruları düşünmeden, sorgulamadan, birtakım toplumsal ezberler içerisinde, sistemin kölesi olarak yaşayıp gidiyor.

Sıradan insanın bir şekilde “seçilerek” özel güçlere kavuşması -ve bazen de sevdiği kadını elde etmesi- yaygın bir eril fantezi. Peter Parker, Harry Potter, Luke Skywalker, Neo… Bu kalıp popüler, çünkü hayatın anlamsızlığından şikâyetçi olan, modern kapitalizm şablonu içerisindeki milyonlarca robottan biri olduğunu düşünen ve bu duvarları aşmak isteyen insan modeli, günümüzün en büyük tüketici profili. Bu yüzden kahramanla özdeşleşmesi kolay. K’nin hikâyesi de öyle ilerliyor. Sıradan bir replicant iken, gezegende eşi benzeri olmayan bir varlığa dönüşmeye başlıyor. Hatıralarının gerçekliğini önemsemesi bundan. K, seçilmiş olma ihtimalinde ilerlerken bu süreçte hologram sevgilisi Joi’un verdiği inanç önemli. K’nin “özel olduğuna” gerçekten inanıyor mu, yoksa programlaması gereği mi söylüyor, belli değil. Zira sokaktaki reklamlardan biliyoruz ki bu modeller “duymak ve görmek istediğiniz her şey” sloganıyla pazarlanıyor. K’nin de en çok duymak istediği şey bu: “özel olmak”. Fakat nihayetinde, tam tersini duyuyor bir başkasından. Tıpkı Neo’nun “the one” olmadığını öğrenmesi gibi. Ama “The Matrix” bu twist’e sadık kalmamış, Neo’yu sonradan terfi ettirmişti. “Blade Runner 2049”da ise K öylece ortada kalıyor. Meğer başka birinin hikâyesinde bir figüranmış. Hatta figürandan da öte, bir aldatmaca olarak yaratılmış. Bir gün replicant’ların doğurduğu öğrenilirse, esas kızın izini sürmesinler de K’yi yakalasınlar diye tasarlanmış. Bu tuzağa ilk düşen ise K’nin kendisi oluyor! Sahtenin de sahtesi…

Bir zekânın yapay veya doğal olması ne kadar önemlidir? Eğer “Turing Testi”ni geçiyorsa (ya da “Blade Runner” evreninde Voight-Kampff Testi’ni), “insan hakları”ndan faydalanmalı mıdır? Kölelerin alın teri üzerine kurulu bir imparatorlukta, ayrımcılığı ve istismarı korumak bir otorite refleksidir ve bu durumu korumak için en ufak bir bahane bile yeter. Bilim kurgulardan tam zevk almak için tarihsel bir perspektif çoğu zaman şart; bakıyoruz, insanlar diğer insanlarla bile ayrışmaya can atmışlar. Kendi grubundakiler ile grup dışındakiler arasındaki farkların, şartlardan değil de doğalarından kaynaklandığını kanıtlamak için uğraşmışlar. Yunanlı filozoflar, barbarların ve kadınların demokrasiye uygun olmadığını anlatmışlar örneğin. Fransız devrimciler, mülk sahibi olmayan beyaz erkekleri de o dışlanmışlar listesine eklemişler. Bir yapay zekâ ne kadar zeki olursa olsun, yapay olduğu sürece dışlanacak, ekonomik istismara uğrayacaktır bu tarihsel sentagmada. “Blade Runner 2049” ise diyor ki, “doğmuş olmak” bu ayrımı imkânsızlaştırır. Dolayısıyla köle düzenini yıkar, insanlarla replicant’lar arasında savaş yaratır. Bu bağlamda polis şefi Lieutenant Joshi, statükonun bekçisi. Savaş yaratmaktansa, kendisinin de pek inanmadığı bu ayrımcılığın devam etmesinden yana. Ve fakat statükoyu devirmek isteyeceğini tahmin ettiğimiz “iyi adamlar” bu durumu yıllardır gizli tutup başkaldırılarını organize etmeyi bekliyorlar. Tam tersine, esas “kötü adam” Wallace ise durumu açıklama ve yayma taraftarı. Tüm replicant’ların doğurmasından, böylece galaksiye yayılmasından yana. Üstelik Wallace bir isyankâr değil, her şeye hâkim bir şirketin başı olarak statükonun simgesi! Mantığın oturması için biraz film dışı pratiğin gerektiği bu üçlü denklem, “Blade Runner 2049” senaryosuna dair olumsuz bir unsur olarak, seyircinin “tarafları konumlandırabilmesi” konusunda kafa karıştırıcı bir etki yaratıyor.

Öte yandan, bu doğum konusunun feminist okumasını da yapmak gerekiyor. Yeni dünya bir erkek dünyası. Gördüğümüz tüm holografik reklamlar erkeklere yönelik. (Filmin kendisi kadın düşmanı değil elbet, zaten kadın karakterlerin çoğu güçlü: polis şefi Joshi, Wallace’ın asistanı Luv, fahişe, direniş lideri.) Piramidin tepesideki Wallace her şeyin sahibi, her şeyi yaratabiliyor, hayatı bile. Elde edemediği tek güç: doğum, yani kadınlığın simgesi. Sükunetinin altından sızan o nefretin nedeni bu olabilir. Filmde doğum yapmış replicant, Wallace’ın öncülü Tyrell’ın yaratımı. Yani kadının doğum gücüne zamanında bir erkek hâkim olabilmiş. Ayrıca Wallace’ın kızgınlığı kadınlara hükmedememesinden ziyade, insanlığın yavaş ilerlemesine yönelik. Oysaki Wallace bir “insancı” da değil, bilakis etrafı hep replicant’larla çevrili, onlara “melek” diyor. İnsanlar ise onun önünü tıkayan vizyonsuz canlılar. Hatta Wallace bizzat filmdeki “en robot” karakter. Ses tonu, monotonluğu, kelime seçimlerindeki isabet hep buna işaret. Onun geleceğinde “insanlık” denilen şey aslında bir replicant uygarlığı. Ve ona göre ideal dünya bir insan çöplüğü değil, bir melek krallığı. Fakat bu uygarlığın ne değeri var? Trilyonlarca replicant veya insan olmasının ne değeri var? Filmin bu noktada oluşturduğu soru, replicant’ların ne kadar insan olup olmadıklarıyla ilgili değil. Çünkü insan olmak, otomatikman bir erdem değil. Bakıyoruz; yapay K’nin gerçek bir hayatı varken, orijinali olan Ana Stelline’in yapay bir hayatı var. Joi ile arasında geçenlerin her halükarda değerli olduğuna inanmayı seçen, bunu yapınca Deckard ile kızının da değerli şeyler yaşayabilmelerini isteyen, bu uğurda kendini feda eden, yani insan gibi olmakla kalmayıp onu aşan, “insandan daha insan olan” K, gerçek arıları ve kar tanelerini hissederken, Ana Stelline sadece yapay böcekleri ve yapay kar tanelerini hissedebiliyor. “Blade Runner” perspektifinde özünün ne olduğu önemli değil, “yaşamak” hayatı tanımlıyor. Bu anlayışa göre değerli olan şey Homo Sapiens olmak değil; ilk filmdeki Roy gibi, ikinci filmdeki K gibi davranabilmek. K’yi kimse doğurmamış olabilir ama o bir hayat yaşadı. Başkalarıyla bağ kurdu, gerçek kayıplar yaşadı ve sonunda mutluluğa neden oldu. Filmin bakış açısına göre asıl hayat, kar tanelerini hisseden K’ninkiydi. Tıpkı yağmur taneleri yüzüne düşen Roy’unki gibi…

“Blade Runner 2049” Ve Müzik
İlk filmin görkemli üslubunun en kritik unsurlarından biri olan Vangelis imzalı müzikleri, yeni filmin yönetmeni Denis Villeneuve tarafından oldukça önemseniyor ve bu sebeple Kanadalı yönetmen kendi “Blade Runner”ının müzikleri için yoğun bir mesai harcıyor. Bu uğurda, öncelikle İzlandalı besteci Jóhann Jóhannsson ile anlaşan fakat ortaya çıkan besteleri yeterince “Vangelis çağrışımlı” bulmayan Villeneuve, işi Hans Zimmer ve Benjamin Wallfisch ikilisine teslim ediyor. Zimmer ve Wallfisch, tamamen Vangelis’in kurduğu temalar üzerine şekillendiriyorlar müziklerini. Her ne kadar bu açıdan özgün bir kimyadan uzak kalmış olsalar da, filmin oldukça önem verdiği “ilk filmin mirasını zedelememe” konusunda başarılı bir hamle olarak fon oluşturuyorlar. Yine de, olağanüstü bir ses mühendisliğine ev sahipliği yapan “Blade Runner 2049”un şimdilik en zayıf halkası olarak müzikleri öne çıkıyor.

“Blade Runner 2049” Ve Notlar
– Yönetmen Denis Villeneuve, hem yapımcılar hem de Ridley Scott tarafından yeni film için tamamen özgür bırakılmış. Kanadalı yönetmen, senaryo onayından sonra filmin işleyişi konusunda herhangi bir baskı altında tutulmadığını özellikle vurguluyor.

– Yaptığı origamiler ile ilk filmin en önemli karakterlerinden biri olan Gaff’in yeni filmde sadece kısa bir süre yer alması eleştirilere neden oldu. Zira ilk filmin en büyük gizemlerinden birini, yani Deckard’ın replicant olup olmadığını çözecek kişi muhtemelen oydu. Karakterin bu filmdeki kısa sahnesinde yaptığı koyun origamisi ise Philip K. Dick’in ilk filme uyarlanan romanı “Do Androids Dream of Electric Ship?”in (“Android’ler Elektrikli Koyun Düşler mi?”) ismine bir gönderme olarak yorumlandı.

– Harrison Ford’un ilk filmdeki pek çok sahnede tartışma yaratan ve sorgulanan oyunculuk performansının aksine, “Blade Runner 2049”un başrolü Ryan Gosling’in, canlandırdığı karaktere uygun bir şekilde durağan ve abartısız oyunculuğu takdir topladı.

– Jared Leto’nun canlandırdığı Niander Wallace karakteri için yönetmen Denis Villeneuve’ün aklına ilk olarak David Bowie gelmiş olsa da, henüz fikir resmi bir teklif hâline gelmeden Bowie hayata gözlerini yumuyor. Villeneuve, ilk filmdeki bazı karakterlerin imajını Bowie’ye benzettiği için bu fikrin aklında oluştuğunu söylüyor.

– Filmin şimdiden meşhur olan sevişme sahnesi, bir başka muhteşem bilim kurgu “Her”deki sevişme sahnesi ile neredeyse aynı. Bu detay hakkında yapımcılardan henüz bir açıklama gelmiş değil.

– İzleyiciyi “Blade Runner 2049”a hazırlayan üç kısa filmden biri olan “2048: Nowhere to Run”da Sapper Morton’ın sokaktaki kıza hediye ettiği “The Power and the Glory” adlı kitap, 1940 tarihli bir Graham Greene romanı. “The Fugitive” adıyla 1947’de beyaz perdeye de uyarlanan kitap; hayatını kolluk kuvvetlerinden kaçarak geçirmek durumunda kalan, isimsiz, mağdur bir rahibin hikâyesini anlatıyor.

– “Blade Runner 2049” pek çok açıdan hikâyenin devamı düşünülerek yazılmış gibi duruyor. K’nin ölüp ölmediği meçhul. Deckard ve kızının buluşması neye gebe? Yeraltında organize olan bir direniş var ve liderlerini özgürleştirebilirler. Wallace, Deckard ile görüştükten sonra nerede ve ne yapıyor? İşte bu gibi sorularla daha şimdiden üçüncü filmin olası konuları tartışılıyor. “Star Wars”un üçüncü serisini başlatan “The Force Awakens” (2015) ile uyguladığı “herkesin beğendiği yapıma sadık kal, fan’ları kaçırma, görselliğe yüklen ve hikâyeyi uzayabilecek şekilde geniş açılı bırak” formülü, bu filmde de karşımıza çıkmış gibi görünüyor.

Son Tahlilde “Blade Runner 2049”
Yönetmen Denis Villeneuve’e göre; ilk filmin devamından ziyade, o filme yazılmış bir “aşk mektubu” olan “Blade Runner 2049” pek çok açıdan aşılması imkânsız görünen 1982 tarihli ilk filmin etkileyicilik çıtasına yaklaşarak ve hatta bazı açılardan onu da aşarak adeta tarih yazan bir yapım. Elbette ilk filmin bilim kurgu sinemasında yarattığı devrimi bugün yaratmıyor (Zaten bu da beklenmiyor.) ama günümüzün bilim kurgu sinemasına pek çok yeni bakış açısı ve görsel üslup kazandırıyor.

Tamamen bağımsız kalması veya ilk filme sırtını fazla yaslaması arasında bocalama tehlikesiyle merak ve kaygıyı hep diri tutan ve fakat neyse ki hemen hemen tüm endişeleri boşa çıkaran “Blade Runner 2049” büyük bütçeli bir “sanat filmi”. Yani günümüz sineması için bir “unicorn” kadar nadir. Hollywood’un en sığ döneminde yaklaşık üç saatlik, neredeyse her dakikası alt metin içeren, devam ettirdiği hikâyeyi bozmadan büyütürken o hikâyenin felsefi derinliğini koruyan, tüm bunları da bir Hollywood şirketi imzası ile başaran “Blade Runner 2049” pek çok açıdan bir elmas gibi parlıyor. Çağdaş, minimal klasik müziği “asansör müziği” sananların müziklerine gürültü dediği; alan derinliği ya da plan sekans nedir bilmeyenlerin çekimlerini sıkıcı bulduğu; en hızlı, en çok konuşanın haklı ve üstün görüldüğü yeni nesil iletişim zırvalığına kapılanların diyaloglardaki düşünme sürelerini uzun ve anlamsız diye nitelediği “Blade Runner 2049”; sadece bir film değil, sanki gerçek sinefilleri “ezber tüketici”den ayıran bir Voight-Kampff makinesi.

Evet, film uzun ama sıkmıyor. Çünkü her şeyden önce sinematografik bir büyüleyicilik taşıyor. Hem zaten bu filme “çok yavaş”, “durağan”, “aksiyonsuz” vs. demek “dondurma çok soğuk” ya da “ateş çok sıcak” demeye benziyor. Bu özellikler ilk “Blade Runner”ın kült olmasının nedenleri arasında. Dolayısıyla “Blade Runner 2049”un bu önemli mirasa saygı duruşunda bulunması, günümüz tüketicilerinin standart(laştırılmış) beklentilerinden üstün ve önemli bir noktada konumlanıyor.

Gazeteleri açın, birkaç haber bülteni izleyin ya da rastgele bir sosyal medya platformuna göz atın; böylesine hastalıklı, kibirli, doğa için zararlı ve her türlü canlıyı yok etmeye meyilli hâle gelmiş bir tür olan insanın hakkından, kendi yaratmış olduğu robotların (replicant’ların) geleceği bir manzara, çok mu uzak görünüyor gerçekten? Her iki film de “insansız bir dünyanın kaçınılmaz son olduğu” hissiyatını yaratmıyor mu gerçekten? Ve böyle bir ihtimal, ilahi değil insani adalet olmaz mı gerçekten?